ИЗДАТЕЛСТВО "МИРИАМ" ПРЕДСТАВЯ НА БЪЛГАРСКИЯ ЧИТАТЕЛ НОВО, 

БОГАТО ИЛЮСТРИРАНО И ДОПЪЛНЕНО С ПОДРОБЕН ЕНЦИКЛОПЕДИЧЕН РЕЧНИК, ИЗДАНИЕ НА ИЗКЛЮЧИТЕЛНО ЦЕННОТО И ВЕЧЕ НЕОТКРИВАЕМО ИЗСЛЕДВАНЕ НА ФРЕНСКИЯ ЕЗОТЕРИК И МИСТИК, ЕДИН ОТ НАЙ-ВИДНИТЕ ПРЕДСТАВИТЕЛИ 

НА ФРЕНСКАТА ОКУЛТНА ШКОЛА

ПОЛ СЕДИР (1871–1926)

"ОКУЛТНАТА МЕДИЦИНА"

За да си купиш тази книга,
достатъчни са само десет секунди.
За да я прочетеш са необходими няколко дни.
За да я осмислиш – необходими са ти
няколко десетилетия.
А за да извлечеш мъдростта от нея –
цял живот няма да ти стигне
и трябва да преживееш няколко прераждания.
 

Издателство "МАРИЯ АРАБАДЖИЕВА" представя Фридрих Ничше "ТЪЙ РЕЧЕ ЗАРАТУСТРА: Книга за всички и никого" в превод на Мара Белчева под редакцията на Пенчо Славейков

Издателство "МАРИЯ АРАБАДЖИЕВА" представя на българския читател ново, богато илюстрирано луксозно издание на класическото произведение на Фридрих Ничше "ТЪЙ РЕЧЕ ЗАРАТУСТРА: Книга за всички и никого" в превод на Мара Белчева под редакцията на Пенчо Славейков. В приложението към книгата е публикувано прочутото есе на Пенчо Славейков - "Заратустра", биографиите на Фридрих Ничше и Мара Белчева и есето на сестрата на Ничше, Елизабет Фьорстер-Ничше - "Зараждането на "Тъй рече Заратустра". "

"За българския читател от началото на 20 в. книгата откровение на Фридрих Ницше „Тъй рече Заратустра“ се превръща в духовна реалност - част и участник в българския духовен живот. Само с това могат да се обяснят трите й превода в сравнително краткия период на следосвобожденска България: на Д. Дечев от 1905 г. (на първите й две части), на Мара Белчева от 1915 г. и на Николай Райнов от 1919 г., който през 1938 г. претърпява второ, поправено издание.
Несъмнено най-ефектното и най-силно въздействувалото от тези издания е осъщественото през 1915 г. от Хр. Г. Данов в Пловдив, на чиято внушителна титулна страница е означено „Преведе Мара Белчева под редакцията на Пенчо Славейков” и чието мото посвещение от преводачката гласи: „Тоя превод е завет на Пенча Славейков, под чието око е почнат и завършен - 1904–1906 година. Първите две части са отпечатани преди смъртта му. Последните са прегледани от Бояна Пенев. Нему и д-р Кръстеву благодаря за труда и съветите.“Дори и само от това посвещение, израз на признателност, може да се разбере каква роля в българската култура Пенчо Славейков е отреждал на „Тъй рече Заратустра“, наречена от него „единствената книга, новото евангелие, Ницшевата Атина, неговия Акропол”.
Не са често явление книгите, които до такава степен са преставали да бъдат моментно увлечение и до такава степен са включвани в една чужда национална литература, тъй че не е никак чудно, че и написаното от Пенчо Славейков през 1910 г. есе възхвала за Ницше е озаглавено „Заратустра“."

Исак Паси

РИЦАРСКИЯТ ОРДЕН
ЗАРАЖДАНЕ, ПОСВЕЩАВАНЕ, 
РИТУАЛИ, МОРАЛЕН КОДЕКС

Пред Вас е една уникална книга, посветена на зараждането и развитието на средновековното рицарство. Създадена като древен ръкопис, богато илюстрирана с оригинални ценни миниатюри и илюстрации, тя Ви представя за първи път на български език двете най-ранни и в този смисъл най-ценни средновековни четива, които оказват фундаментално влияние за оформянето на етично-нравствения облик на рицарството – трактатът „Libre del ordre de cavayleria“ („Книга за Рицарския орден“) на великия философ и теолог Рамон Лул, написан около 1279 г., и анонимната поема „Ordene de chevalerie“ („Рицарският орден“), създадена около 1220 г. И двете произведения са първите в историята на средновековната литература, които могат да бъдат определени като „наръчници за рицаря“, своеобразен кодекс от правила за рицарството, описващ историята на създаването на рицарското съсловие, обредът за посвещаване и морално-етичните изисквания към поведението на истинския рицар.

Историческите източници са единодушни, че трактатът за рицарството "Libre del ordre de cavayleria" ("Книга за Рицарския орден") е написан от Рамон Лул в периода между 1279 г. и 1283 г. – след отричането му от светския живот на благородник в двора на арагонския крал, но далеч преди основаването на първото мисионерско училище на Майорка. Създадена в духа на епохата, книгата на средновековния философ е изложена във формата на увлекателна история за срещата на благороден млад оръженосец с възрастен отшелник, някогашен доблестен рицар (самият Рамон Лул). По този начин авторът успява да разкаже много повече за рицарството – за историята, развитието, ритуалите и високите изисквания към членовете на Рицарския орден – отколкото ако би изложил познанията си в кратка и компактна форма и със скучен и наставнически тон.
Според Рамон Лул рицарството не се състои единствено в умения по езда и боравене с оръжие, то има далеч по-дълбок духовен и морален смисъл. Първият и най-важен дълг на рицаря е да защитава Христовата вяра от неверниците, за което ще бъде почитан не само на този, но и в отвъдния свят. Той трябва да възпитава в себе си добродетели, които ще му помогнат да изпълнява рицарските си задължения – доблест, мъдрост, вярност, милосърдие, смелост, великодушие и благородство. А най-висша за него трябва да е рицарската му чест. Според Рамон Лул правилата, етиката и мъдростта на Рицарския орден трябва да бъдат подробно описани в книги, а самите рицари да бъдат обучавани в специални училища, точно както духовниците усвояват християнското учение в абатствата и университетите. Безусловно, религиозните убеждения на философа оставят достатъчно отчетлива следа в разсъжденията му, но точно толкова очевиден е и значителният му жизнен опит в рицарското изкуство и широките му познания в светската литература – рицарските романи и трубадурските поеми, които той така добре познава от младежките си години. Именно затова създаденият от него портрет на идеалния рицар, макар и дълбоко проникнат от идеите на християнството, в същото време е удивително свободен от излишна религиозност и крайно човечен, тоест в много отношения е продукт на създаващата се през онези времена средновековна рицарска култура. Не е учудващо, че този образ на идеалния рицар напълно съответства на общите настроения на епохата и на възгледите на рицарското съсловие. Именно затова книгата на Рамон Лул се превръща в класически труд, посветен на рицарството, в своеобразен учебник по рицарско изкуство, който в продължение на няколко века се ползва с огромен успех и получава широка популярност в цяла Европа (с изключения на Германия). Написана на родния каталунски език на Рамон Лул, "Libre del ordre de cavayleria" ("Книга за Рицарския орден") е преведена още през 13 в. на френски и кастилски. Два века по-късно, през 15 в., тя е преведена от френски на средновековен шотландски от шотландския поет сър Гилберт от Хага (ок. 1450 г.) и на английски от Уилям Кекстън (през 1484 г.). Българският превод на книгата на Рамон Лул е осъществен от старофренски език и е сравнен с английското издание на Уилям Кекстън.

Тайните учения на всички времена том ІV

 От каббалистичната космогония до древната алхимия

Енциклопедичното изследване на Менли Палмър Хол ни предоставя задълбочено тълкуване на ученията на древните философи, на темите от древната митология, философия, религии и ритуали, разкривайки ни тайното познание, закодирано в тях през вековете. Менли Палмър Хол описва мъдростите във всяка една традиция, като съумява да се издигне до нивото на техните прикрити и комплексни същности, докато същевременно се стреми да изрази универсалните истини в тях. Уникалният му труд, публикуван за първи път през 1928 г., е успешно допълнен с множество гравюри от древни окултни манускрипти. До ден днешен Тайните учения на всички времена на Менли П. Хол остава ненадминато четиво за всеки изкушен да изследва и
постигне древната мистична философия.

Том IV

● КАББАЛА – ТАЙНАТА ДОКТРИНА НА ИЗРАЕЛ
● ОСНОВИ НА КАББАЛИСТИЧНАТА КОСМОГОНИЯ
● ДЪРВОТО НА СЕФИРОТ

● КАББАЛИСТИЧЕСКИ КЛЮЧОВЕ КЪМ СЪТВОРЕНИЕТО НА ЧОВЕКА
● ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА НА АЛХИМИЯТА I
● ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА НА АЛХИМИЯТА ІІ

"МИСТЕРИЯТА НА КАТЕДРАЛИТЕ" том I

Една от най-странните истории, прикрита в тайните, които обкръжават древната наука алхимия, е тази за последния известен велик херметичен Адепт Фулканели. Но кой всъщност е той? Постигнал ли е действително създаването на Философския камък  и възможно ли е все още да е жив? Самоличността на тайнствения, потаен мъж, който се подписва с псевдонима Фулканели – херметично име, вероятна комбинация от Vulcain (Вулкан) и Eli  (Слънце) – Вулкан от Слънце – е забулена съзнателно или от съдбата вече около деветдесет години. През цялото това време името му се появява хиляди пъти и отново изчезва в окултните науки и теории.

Фулканели е смятан за неоспоримия автор на прочутата книга „Мистерията на катедралите: езотерична интерпретация на херметичните символи на Великото Творение”, посветена на алхимията, символичния херметизъм и езотеричните знания, превърнала се в емблематичен труд за всички търсачи на древната мъдрост и символизъм и за историците на изкуството. „Мистерията на катедралите” е ключ към разгадаването на алхимичната загадка на готическите катедрали, тези „каменни книги“, където всеки барелеф, всяка статуя и образ безмълвно разкриват тайната на осъществяването на Великото Творение. Трудът на Фулканели ни въвежда в алхимичния лабиринт на фонетичната кабала, на тайния език арго, на латинските и гръцки каламбури и загадъчната символика и малцина са тези, които успяват да се ориентират и да съзрат блестящата светлина на Познанието.

Том I

СЪДЪРЖАНИЕ

ПРЕДГОВОР КЪМ ПЪРВОТО ИЗДАНИЕ

ПРЕДГОВОР КЪМ ВТОРОТО ИЗДАНИЕ

ПРЕДГОВОР КЪМ ТРЕТОТО ИЗДАНИЕ.

МИСТЕРИЯТА НА КАТЕДРАЛИТЕ

ПАРИЖ, ЧАСТ I

ПРИЛОЖЕНИЕ

Кой е Фулканели?

ВЕДА СЛОВЕНА

Загадката Веда Словена

Мнозина имат някаква, повече или по-малко достоверна, представа за "Веда Словена". Така, накратко, хората наричат сборника български народни песни, съставен и издаден от Стефан Веркович. За съжаление малцина от тях са запознати със същината на книгата, а още по-малко са онези, които са наясно със споровете и академичната врява около нейното авторство, съставителство и съдържание. За любознателния читател, който не страда от предразсъдъци и предубеждения, нашето издателство ще се опита, безпристрастно и обективно,  да опише историята на този така оспорван труд.

       През 1874 г.,  в Белград, излиза първият том на "Веда Словена", или както е пълното заглавие на сборника: "Веда Словена. Български народни песни от предисторическо и предхристиянско време", Книга I. Съставител и издател на този сборник е роденият в Босна хърватин,  фолклорист и етнограф, нумизмат и любител-археолог, колекционер и общественик, Стефан Илич Веркович, известен още като „Антикаджията”. 

      Стефан Илич Веркович е роден на 5 март 1821 г. в село Угляра, на босненския бряг на река Сава. Той произхожда от бедно хърватско семейство, но остава рано сирак и така попада във францисканско католическо училище към един манастир, а после полага обет като монах в същия манастир. В периода 1837 – 1843 г. изучава богословие в епископския лицей в Загреб. Именно в този лицей младият Веркович е запленен от идеята, че всички южни славяни са потомци на древните траки и илири. През 1843 г. младежът напуска лицея и загърбва монашеството. Същата година Веркович става агент на сръбското правителство и започва да изпълнява тайни мисии (свързани с определянето и локализирането на компактни групи славянско население и подкрепа за славянското им самосъзнание) в Черна Гора, Косово, Хърватско и населените със славяни райони на Османската империя. През следващите 12 години от живота си той често обикаля славянските райони на Балканския полуостров и събира средновековни славянски ръкописи, антични монети и артефакти. През 1855 г. Веркович се установява в град Сяр, в тогавъшната Османска империя, и се включва активно в борбите за църковна независимост и просветното движение на българското население в Източна Македония и Западна Тракия. През следващите 20 години от живота си Веркович редовно докладва на сръбското правителство за настроенията сред славянското население в Османската империя. По това време той поддържа активни контакти и кореспонденция с много от дейците на Българското възраждане. През 1855 г. Веркович започва да събира български народни песни и приказки и през 1860 г. издава в Белград книга, озаглавена Народне песме македонски бугара. Тези песни са предимно от групата на т. Нар. „женски песни”, т.е. те са лирични и свързани с бита.

      През 1865 г., по думите на самия Веркович, той се захваща със събирането на народни песни, от групата на т.нар. „мъжки”, „трапезни” и „юнашки песни”. Както казва самият Веркович, събирането на тези песни не е случайно, в тях той търси антични предания и сведения от славянската езическа история. И така, през март 1865 г. той пише писма до десетина свои приятели, българи, и ги моли да му съдействат като издирват и записват подобни народни песни. Почти веднага, още през април на същата година Веркович получава първата записана песен, за Александър Македонски. През август 1866 г. при него пристигат и първите две записани песни за Орфей. Окрилен от тези свои открития, Веркович отива на Ентографската изложба в Москва и там, през 1867 г. излиза от печат Древняя болгарская песня об Орфее. До края на същата година късметът се усмихва на Веркович и той успява да събере още 56 песни, които, по неговите думи, съдържат около 17000 стиха и са свързани с далечното минало на славяните. 

        Седем години преди да излезе "Веда Словена", през 1867 г.,  е отпечатана, пак в Белград, песента "Женитбата на Орфей", която по-късно е включена в първата книга на сборника. Още тогава започват продължилите десетилетия, а вече и векове, дискусии около авторството на цикъла песни в сборника. Забележете, споровете са предимно около авторството, а не толкова за съдържанието или повествователната и естетическа стойност на песните.

        През 1871 г. Веркович се свързва с д-р Шафарик, с молба за съдействие за издаването на сборника и му дава ръкописа за оценка. Д-р Янко Шафарик дава благословията си и  така, през 1874 г., в Белград излиза "Веда Словена", Книга I.  

       Излизането на тази книга взривява европейската научна общност. Етнографите и фолклористите се разделят на два лагера, „за” и „против”, а почти веднага в спора се включват писатели, общественици и както винаги, политици. 

        Сред поддръжниците на тезата, че "Веда Словена" представя автентичен фолклор, са известни европейски учени като Емил Бюрнуф, Албер Дюмон, Огюст Дозон, Янко Шафарик, Бронислав Грабовски, Леополд Гайтлер, Измаил Срезневский, Всеволод Милер, както и редица български общественици и етнографи, като Стоян Данев, Кузман Шапкарев, Моско Москов, Христо Попконстантинов и Димитър Маринов. Вестникът на Българската екзархия, "Новини", който излиза в Цариград, също застава на страната на поддръжниците. 

       Разбира се, споровете около авторството и автентичността на "Веда Словена" създават и твърдо ядро от противници както на самата книга, така и на нейните автентичност, авторство и съдържание. Сред противниците на тезата за автентичността на "Веда Словена" като фолклорен извор  са и учени като  Луи Леже, Йозеф Иречек (баща) и Константин Иречек (син), Пьотр Лавров и др., както и българските фалклористи и общественици Иван Шишманов, Михаил Арнаудов, Гане Тодоровски, Антон Попстоилов и т.н. Противниците на "Веда Словена" твърдят, че песните са съчинени от Иван Гологанов, български учител и общественик от Димерхисарско и Сяр, който е главният събирач на песните от сборника. Други казват, че те са писани, или най-малкото фалшифицирани,  от Гологанов и Веркович, който е „повлиян” от фантастичните теории на Раковски. Трети, по чисто геополитически причини, заявяват, че всичко, от първата до последната дума във "Веда Словена", е фалшификация и измислица.     

       През 1877 г. Стефан Веркович се преселва в Русия, където е подкрепян от руски учени етнографи,изкушени  радетели на „панславянството”. С тяхна помощ Веркович обработва и съставя втората част на сборника "Веда Словена".        

      През 1881 г., в Санкт Петербург, с подкрепата на императорското семейство, на бял свят се появява втората книга от "Веда Словена", чието пълно заглавие е: "Веда Словенах. Обредни песни от езическо време. Запазени като устно предание при македонско-родопските българо-помаци", Книга втора. 

        Тази Втора книга на "Веда Словена" окончателно разбунва духовете и втърдява позициите, както на поддържниците, така и на противниците на сборника. Малко след това става известно, че събирачите са предавали песните на учителя Иван Гологанов, от Крушево, който ги преписва и предава на Веркович. Противниците на сборника решават, че Гологанов е измислил или преправил песните и това става техен основен аргумент в спора. Затова, през 1893 г. Атанас Шопов пише следното: „Тоя г-н Ив. Гологанов се е ползувал и се ползува с голямо значение и известност в Серско. А серските влиятелни гръцки кръгове, както и началството на Серския манастир „Св. Йоан Предтеча”, му правят големи почести, щото има влияние между еднородците си. Г-н Иван Гологанов притежава дълбоки познания в гръцкия език, а в българската книга е самоук.”

       Но на  27 декември 1883 г. в село Крушево, при учителя Гологанов, пристига проф. В. Качановский от Казанския университет, изследва терена и записва песни от местните хора, а след това се връща в Русия напълно убеден, че "Веда Словена" е автентична. 

      В края на 19 в. и началото на  20 в. дискусиите около "Веда Словена" излизат извън научната среда и намира широка публичност. В споровете около автентичността и съдържанието на сборника, освен учените, се намесват безспорни авторитети в литературата като Вазов, Пенчо и Петко Славейкови, Любен Каравелов. Противостоянието се засилва и двете страни привличат граждански организации и личности с безспорен авторитет. Но идва периодът на войни и преврати и споровете около "Веда Словена" стихват. Започва небивала шовинистична кампания и сборникът, в качеството си на доказателство, макар и спорно, за величието на нацията, влиза в употреба на държавната машина. Противниците на автентичността на "Веда Словена" временно смекчават позициите си.  До средата на 50-те години на 20 в. сборникът е използван от определени политически кръгове като основа за великобългарска пропаганда. В края на 50-те и началото на 60-те години на 20 в. сред противниците на сборника застават редица сръбски и югославски учени, на които самото словосъчетание „български песни от Македония” не им харесва особено. Версията, че "Веда Словена" е фалшификация е подкрепена и от българския литературен историк, критик и фолклорист, академик Петър Динеков. Всеобщото мнение, за което обаче няма никакви доказателства, е, че песните в сборника като цяло, или в частност онези от тях, които се отнасят до личности и събития от Древността, са измислени от учителя Иван Гологанов. 

Дали учителят Гологанов е успял да измисли и да напише повече от 30 000 стиха за по-малко от 10 г.? Ако това е така, то той е абсолютен поетичен гений и заслужава своето място в историята на световната литература.  Но ако скромният учител не е този поетичен гений, значи отново се повдига въпроса за автентичността на Веда Словена като фолклор. Това обаче означава, че трябва да се преразгледа като цяло културното развитие на европейската цивилизация.  

      През 80-те години на 20 в. диспутът в България се разгаря с нови сили. Институтът по литература към БАН организира семинар за "Веда Словена". Тезата за автентичността намира нови поддръжници в лицето на Кръстьо Куюмджев, Тодор Ризников и др. Разбира се, появяват се и нови противници. През 1991 г. се появява монографията на Иван Богданов Веда Словена и нашето време, която е сред най-успешните опити да бъде доказана автентичността на сборника. Оттогава насам "Веда Словена"  продължава да бъде предмет на научни, изследователски, обществени и патриотични спорове. 

     Последното издание на "Веда Словена" е осъществено през 1997 г. от издателство „Отворено общество” - в два тома, съдържащи общо 1169 стр., със съставител поета Борис Христов. Изданието е с осъвременен текст, зтъй като екипът, работил по проекта, е на мнение, че архаичният правопис и множеството грешки в оригинала изискват такъв подход.

      Нашето издателство предлага на читателя оригиналното издание, защото вярваме, че съвременните българи трябва да имат представа за автентичния текст на произведението. Ние сме убедени, че ограниченият, за съжаление, читателски кръг,  който търси във "Веда Словена" определени послания, надхвърлящи националните интереси на една или друга страна по света, ще се справи с архаичния правопис и грешките, както и с онези „букви и знаци, които не са възприети от нормата на съвременния български език и поради това имат неясна звукова стойност за съвременния читател”. Позволихме си да представим "Веда Словена" с дизайн, съответстващ на древната славянска душевност. Освен това преведохме и оригиналния предговор на Стефан Веркович към първата книга на сборника, в който предговор най-ясно са описани идеите за неговото съставяне.

     Накрая, без да вземаме страна в споровете около "Веда Словена", ще си позволим да цитираме Сефан Стамболов, който, отговаряйки на упреците, че дава Народна пенсия на един фалшификатор (учителя Гологанов), казва следното: „Всички европейски академии проявяват интерес към песните от Родопите, така че, няма значение дали ги е чул от нечий език или сам ги е измислил, за нас, българите, е едно и също...”            

Издателство „МАРИЯ АРАБАДЖИЕВА” 

Алегорията
Dance Macabre (Танцът на Смъртта) 

Танцът на Смъртта (лат. Mortis Saltatio; нем. Totentanz, англ. Dance of Death, фр. Danse macabre, итал. Danza macabra, исп. Danza de la muerte) е алегоричен сюжет в живописта и литературата на Средновековието, свързан с един от вариантите на европейската иконография на смърт­та и тленността на човешкото битие, при който персонифицираната смърт води към гроба верига от човешки фигури. Групата хора, водена от Смъртта, включва крал, кралица, монах, търговец, съдия, рицар, старица, юноша, девойка, и т.н. – без значение от социалното положение или възрастта на участниците в танца, в него Смъртта обединява всички.

Първите образци на Танца на Смъртта се появяват около 1370 г. във вида на серии от римувани стихове, представляващи алегоричната основа за рисунки и живописни платна. По-късно идеята на Танца на смъртта навлиза широко във всички видове изкуства и чрез театрални постановки, картини, гравюри и скулптурни произведения се превръща в характерната за периода 14 – 16 в. представа за смъртта в Западна Европа. Тази традиция продължава чак до края на 16 в., но архетипът трябва да се търси в древната латинска традиция. 

В основата на алегорията, изразявана чрез Танца на Смъртта, е заложена идеята за мимолетността на човешкия живот, заплашен всеки миг от унищожение, за незначимостта на земните блага и нещастия, за равенството на всички и на всеки пред лицето на смъртта, която поразява внезапно и папата, и императора, и човека от простолюдието и отнася неумолимо както стареца, така и юношата или новородения младенец. Тези идеи се коренят в самата същност на християнското учение, но особено занимават умовете на хората в епохата на Средновековието, когато, под влиянието на тежките условия на живот, във въображението на простодушно вярващите смъртта представлява суров палач за злите и благодетел за добрите и потиснатите, отваряща им вратата към друг, по-добър свят. 

Мислите за смъртта и нищожността на всичко земно получават особено широко разпространение към края на 10 в. и началото на 11 в., когато общественото настроение очаква близкия край на света. Вероятно по това време се появяват първите опити на словесността да облече тези мисли в поетична, образна форма. Впоследствие, в годините на чумните епидемии и други бедствия, тези опити стават все по-чести и водят до съчиняването на все по-сложни и дълбокомислени алегории. 

Постепенно в съдържанието на подобни съчинения започва да преобладава горчивият хумор: смъртта е изобразявана като ловък мошеник, който надиграва всеки съперник, или като водач на хоровод, в който участват представители на всички възрасти, полове, йерархии и състояния. Смъртта често е представяна като злорад музикант, който кара всички да танцуват под звуците на неговата свирка. Тези алегории се ползват с голяма популярност и, тъй като могат да служат за укрепване на религиозното чувство на народа, благодарение на назидателния елемент в тях, Католическата църква ги въвежда в своите мистерии и допуска изобразяването им по стените на храмове, манастирски огради и гробища. В тези времена драмата и танцът са неразделно свързани и това обяснява названието Танц на Смъртта. 

Изображения на Танца на Смъртта се появяват още през 1380 г. по стените на парижкото гробище Saints Innocents. Тези картини често са придружени от силабически стихове, които описват съдържанието на представените сцени. Още от началото на 15 в. Танцът на Смърт­та започва все по-често да бъде възпроизвеждан не само в живопис­та, но и в скулптурата, дърворезбата, килимарството, а от 1485 г. и в илюстрациите към различни литературни произведения. Поради усъвършенстването на изкуството на гравюрата и изобретяването на книгопечатането, особено в Германия, започват да се разпространяват огромни количества общодостъпни картини на Танца на Смъртта, във вид на отделни листа или тетрадки, където изображенията са придружени от стихотворен текст. Най-прочутото от тези издания е серията от 52 рисунки на Ханс Холбайн Млади, гравирани на дърво от Ханс Лютценбургер. 

Композицията на Ханс Холбайн Танцът на Смъртта, онагледяваща властта, която смъртта има над човечеството, според първоначалния план на художника остава отворена и гравюрите никога не са събрани в издание, композирани по един и същ начин. Между 1522 –1526 г. в Базел Ханс Льоцелбургер, познат още като Ханс Франк, ненадминат ксилограф, гравира част от ксилографиите. Една от дях, Херцогинята, носи неговите инициали. 

Днес почти всички изследователи на творчеството на Ханс Холбайн Млади приемат, че илюстрациите за Старият Завет, както и тези за Танцът на Смъртта, са подготвени от Холбайн и Льоцелбургер за лионския печатар Мелхиор Тречсел. По-голямата част от творбите са готови през 1526 г., когато смъртта на Льоцелбургер и заминаването на Холбайн за Англия прекъстват начинанието. По това време четиридесет от гравюрите на Танцът на Смъртта са готови, другите са в процес на обработка, а последните две Холбайн само скицира. 

Целият този материал е даден на Тречсел. Дървените блокове остават при него много години, преди да реши да ги издаде. От една страна политическата ситуация го възпира да печата в католически град като Лион произведение, в което духовенството и френският крал са представени в неблагоприятна светлина. На гравюрата, наречена Папата, дяволът се е покачил на балдахина над трона и чака смъртта да отнесе понтифекса, за да завладее душата му. Така също, изобразеният от Холбайн крал, който доста напомня Франсоа I, е представен по време на разточителен банкет, на който Смъртта му предлага вино. Тези подробности и съображението, че Холбайн, назначен в двора на Хенри VIII, има предпочитание към реформираната вяра, безсъмнено са причина името на художника да не се посочва в нито едно издание на Танцът на Смъртта, като в предговора се загатва само името на вече починалия Льоцелбургер. Друга причина за отлагането на публикуването на гравюрите най-вероятно е, че Тречсел търси гравьор, който да е способен да изработи недовършените ксилографии в стила на Льоцелбургер. 

Първото издание на "Танцът на Смъртта", публикувано от братята Мелхиор и Гаспар Тречсел, лионски издатели, най-накрая се появява през 1538 г. със заглавието Les Similachres & Historees Faces de la Mort avtant elegamtment pourtraictes, que artificiellement imaginees (Пародии и истории за срещата със Смъртта: колкото истински, толкова и измислени). В книгата са поместени 41 гравюри на Холбайн, всяка от тях с текст от латинската Библия и четиристишие на френски език, дело на френския писател и издател Жил Корозе (1510–1568 г.), а предговорът е написан от лионският абат Жан дьо Возел (ок. 1495– ок.1559 г.).

Следващите две издания са от 1452 г. (едното с латински текст, другото с френски текст), след това има още едно, отпечатано през 1545 г. Едва в петото издание са включени осем нови ксилографии: Войникът, Комарджията, Пияницата, Глупакът, Разбойникът, Слепецът, Каруцарят, Просякът. В следващите издания на Танцът на Смъртта са включени още няколко групи Деца, носещи оръжия, барабани, тръби, емблеми на войната, лова и лозарството. Отначало не виждаме връзката между тези групи и Танцът на Смъртта, освен фактът, че са проектирани от Холбайн и имат същия размер като ксилографиите от книгата, както и че поне две от тях са гравирани от Льоцелбургер и са публукувани във всички издания на книгата след 1545 г. По този начин се достига до убеждението, че са проектирани като част от творбата – може би с идеята представените на тях жизнерадостни сцени да са в контраст с образите на унищожението и смъртта.

Добавените към оригиналното издание на Танцът ксилографии се различават значително по начина си на изработка. Войникът и Каруцарят са гравирани в стила на Льоцелбургер, като най-вероятно е той самият да е изработил по-голямата част от тях, оставяйки само някои дребни детайли недовършени. Пияницата и Разбойникът са изработени от съвсем друг гравьор. Ксилографиите Младоженката и Младоженецът, представени само в последното издание от 1562 г., се различават значително от останалите по начина си на изработка. Контурите на Холбайн могат да се различат, но това е единственото му участие в създаването им. Релефът е изработен от лионски художник, който се опитва да се придържа към стила на Льоцелбургер.

В разгара на Реформацията и на фона на традиционните средновековни представи, ксилографските отпечатъци в тази книга предизвикват огромен интерес. Илюстрациите на Холбайн са нови по дух, смели по характер и дори саркастични по същността си, което ги прави особено популярни във всички слоеве на обществото из цяла Западна Европа. Особеното в случая е това, че докато рисува своите илюстрации за Танцът на Смъртта, Холбайн изоставя старинния тип на подобните композиции и се отнася към този популярен сюжет по съвсем нов начин. Холбайн си поставя целта да изрази не толкова идеята, че смъртта еднакво безпощадно сразява човека, независимо от неговата възраст и обществено положение, колкото иска да обясни, че смъртта се появява неочаквано сред житейските грижи и наслади. Затова, вместо веригата от фигури, или танцуващи двойки, където единият танцьор винаги е Смъртта, той рисува поредица от отделни, несвързани една с друга сцени, поставени в подходяща среда, в които Смъртта е изобразена като неканен гост. Така например Холбайн показва как Смъртта отива при краля, когато той седи на маса, отрупана с лакомства, или посещава знатна дама, която тъкмо си ляга да спи в своята разкошна спалня. В други гравюри той изобразява как Смъртта посещава проповедника, който тъкмо е увлякъл със своето красноречие тълпа слушатели, или как Смъртта навестява внезапно съдия, който води съдебен процес, селянин, който оре нивата си, или лекар, който преглежда пациент. 

В някои от рисунките си, където Смъртта е централната фигура, Холбайн все пак вкарва, верен на своята практика, образите на прочути свои съвременници. Така например, в картината на срещата на папата със Смъртта, може да бъде разпознат папа Александър VI, чието светско име е Родриго Борджия, а коленичилият в друга рисунка император е Максимилиан I, който е на престола на Свещената Римска империя от 1493 г. и до 1519 г. Изобразеният в друга картина крал е Франсоа I, а в различни рисунки присъстват кардинал Каетан, прочутият борец срещу Реформацията, Мария Бургундска, съпругата на Масмилиан I, и много други популярни по това време личности от европейския елит.

Някои критици виждат в Танца на Смъртта явна подкрепа за идеите на Лутер, други търсят връзките на тези ксилографии със средновековните традиции и германската школа в гравюрата, трети настояват, че в илюстрациите на Холбайн може да се долови италианското влияние. Но, независимо от това, всички те признават огромното значение на Танцът на Смъртта за оформянето на обществените представи и настроения през конкретната епоха. За двадесет и четири години, в периода 1538–1562 г., мотивът за Танца на Смъртта става популярен в Европа с многобройни и различни по изработка и значение копия на алегоричните картини на Холбайн. В алегоричните, символични и стилизирани, макар и конкретни образи, всеки западноевропейски съвременник на явлението открива материализираното присъствие на своята лична житейска среда. В цяла Западна Европа, в катедрали и черкви, кралски дворове и търговски гилдии, кръчми и манастири, се водят разгорещени спорове кой и как е изобразен в илюстрациите. В тази връзка приносът на Холбайн и неговия Танц на Смъртта за развитието на западноевропейския светоглед, обществени нагласи, религиозни представи, изобразително изкуство и, не на последно място, книгопечатане, е всепризнат и трудно подлежи на оценка. 

За нашето издателство е чест, че за първи път представя на българския читател прекрасните илюстрации на Ханс Холбайн Млади от неговата серия "Танцът на Смъртта", придружени от текстове от Библията (на латински и на български), както и от четиристишията на Жил Корозе (в оригинал на средновековен френски език и в превод на български). В албума са включени 41 гравюри на Ханс Холбайн Млади от първото издание на "Танцът на Смъртта" от 1538 г., както и 8 допълнителни гравюри от петото издание от 1547 г. Книгата ни е подготвена по ценното произведение "The Dance of Death by Hans Holbein", издадено през 1886 г. от Бернар Карич в Лондон, което имахме щастието да купим в една антикварна книжарница във Флоренция. Всъщност точно тази антикварна книга стана причината да създадем поредицата от албумни издания „ARS LONGA“. И макар албумът с гравюрите на Ханс Холбайн Млади да излиза от печат единадесети поред в поредицата, за нас той е началото на една вдъх­новена идея да представим колекции от гравюри на най-известните художници, създали вечни и неповторими шедьоври на графичното изкуство.

Издателство „Мария Арабаджиева“